Mimetska (re)integracija u zidnom slikarstvu1

Uvod

Pojam mimetska reintegracija izvan Italije malo se upotrebljava3 i nedovoljno se poznaje njegovo značenje, koje je djelomice usporedivo s Morovima i Philippotovim objašnjenjem pojma tradicionalno retuširanje.4 Unatoč tomu što je suprotna jednom od temeljnih zahtjeva restauriranja umjetničkoga djela: „prepoznavanju intervencije“;5, metoda mimetske reintegracije još uvijek se rabi i u Italiji i izvan nje6, napose u restauriranju štafelajnog slikarstva i polikromirane drvene skulpture7.

O podrijetlu naziva mimetska reintegracija

Mimesis

O pojmu mimeza (mimoýmai) – oponašanje – govore Platon u Državi (Politeía)8 i Aristotel u Poetici (Poiètikós).9 Za Platona je slikarstvo oponašanje priviđanja10, a slikar je oponašatelj predmeta11. Slikarstvo je za Platona tvorevina treća iza prirode, a slikar je njezin tvorac.12 Za Aristotela sve su umjetnosti oponašanje, a međusobno se razlikuju s obzirom na sredstvo, predmet i način.13

Ako je slikar oponašatelj predmeta, je li restaurator oponašatelj oponašatelja predmeta i tvorac restauriranja (oponašanje oponašanja priviđanja), četvrte tvorevine iza prirode?

Reintegracija (Red+intĕgro14)

Suvremena definicija reintegracije glasi: „Smanjivanje vidljivoga utjecaja oštećenja i lakuna na umjetničko djelo te povećanje umjetničke i ikonografske čitljivosti. S pomoću različitih metoda i tehnika mogu se izvesti dvodimenzijske pa čak i trodimenzijske reintegracije.“ Njezino je obrazloženje navedeno u napomeni: „Svaka reintegracija povezana je s određenom povijesnom ili kulturnom percepcijom umjetničkoga djela i prevladavajućega ukusa. Stoga treba biti strogo ograničena na oštećenja i lakune, a kada se gleda iz blizine, treba biti jasno vidljiva. Materijali koji se upotrebljavaju moraju biti u skladu s izvornikom i reverzibilni. Potrebno je razlučiti lakune koje se mogu rekonstruirati i one koje se ne mogu jer zahtijevaju različite metode reintegracije“. Dodatno su navedena dva tradicionalna naziva: retuširanje, uslikavanje.15

Cesare Brandi rabio je riječ integracija npr. „integracija je fenomen“; ili „pretpostavljena integracija“;.16 Umjesto pojma integracija More i Philippot rabe pojam reintegracija, npr. „problem re-integracije“, „re-integracija lakuna“, „re-integracija patine“ i sl.17 Umberto Baldini rabi oba pojma „integrazione“; i „reintegrazione“;.18 Usporede li se značenja obaju naziva istoga pojma, Brandijeva uporaba naziva integracija točnije opisuje restauratorski zahvat kojim se popunjuje ili upotpunjuje praznina (lakuna), nasuprot pojmu reintegracija koji se može tumačiti i kao ponovljeni restauratorski zahvat ili ponovno popunjavanje.

Razmatranje o pojmu mimetska reintegracija

Definicija i napomena19

Definicija mimetske reintegracije glasi: „Rekonstrukcija oštećenja (lakune) koja je tehnički i stilski izvedena što je točnije moguće, tako da ju je golim okom nemoguće razlikovati od originala“.

Obrazloženje je navedeno u napomeni: „Ovaj se postupak provodi bez obzira na veličinu ili važnost lakune. Pretpostavlja savršenu očuvanost i stoga falsificira povijesni i umjetnički izražaj umjetničkoga djela. U sukobu je s modernom etikom konzerviranja. Danas je taj postupak restauriranja opravdan samo u iznimnim slučajevima, primjerice nakon vandalizma. U povijesne mimetske restauracije uglavnom se ne intervenira, sve dok s konzervatorskoga gledišta ne utječu negativno na izvornik“.

Na kraju napomene istaknuto je: „Ne smije se miješati s: potpuno retuširanje“, a kao sinonim naveden je pojam: iluzionistička reintegracija.

U navedenoj definiciji posebnu pozornost privlače stajališta o „tehničkoj i stilskoj izvedbi“; rekonstrukcije oštećenja, zbog čega ju je „golim okom nemoguće razlikovati od originala“;, a u napomeni obrazloženje da je mimetska reintegracija u sukobu „s modernom etikom konzerviranja“; i da se u „povijesne mimetske reintegracije uglavnom ne intervenira“;.

Tehnička i stilska izvedba

Premda u suvremenoj definiciji mimetske reintegracije nije izrijekom navedeno što se misli pod „tehničkom i stilskom izvedbom“, ono implicira da se rekonstrukcija oštećenja izvodi izvornom slikarskom tehnikom, što uključuje i oponašanje autorova rukopisa (’ductus’ della pennellata). Brandi je smatrao da, „ako se razlika između dodanih dijelova i izvornih fragmenata može postići posebnim i postojanim tehnikama, onda je također prihvatljiva uporaba istovjetnih materijala i umjetne patine, sve dok je cilj restauriranje, a ne rekonstrukcija“.20 Na koje je „posebne i postojane tehnike“ mislio nije jasno, no čini se izglednijim da pod „istovjetnim materijalima“ treba razumijevati uporabu onih materijala u restauriranju kojima je izvedeno i izvorno djelo. Nasuprot tomu, na drugom je mjestu Brandi vrlo odrješit: „čista (je) glupost temeljiti restauriranje na ponavljanju izvornog tehnološkog procesa. Freska se ne restaurira fresco tehnikom, niti tempera temperom, niti uljna slika uljem“.21 Slična se nedosljednost kod Brandija može uočiti i kad piše o patini.22

More i Philippot smatrali su da pri retuširanju kojim se reintegriraju zidne slike ili slike na platnu „nije nužno“ uporabiti izvorne slikarske tehnike,23 čime, za razliku od Brandija, oni posve ne isključuju mogućnost njihove uporabe u restauriranju. Tragom njihova razmišljanja ICOMOS-ova načela iz 2003. ohrabruju „uporabu tradicionalnih materijala ako su kompatibilni sa slikom i okolnom strukturom“.24 Slično je i obrazloženje u napomeni suvremene definicije reintegracije u kojoj se navodi: „Materijali koji se upotrebljavaju moraju biti u skladu s izvornikom i reverzibilni.“25

Prepoznavanje/razlikovanje rekonstrukcije

Jedno od temeljnih ICOMOS-ovih načela iz godine 2003. – „retuširanje i rekonstrukcije trebaju se razlikovati od izvornika“ – počiva na prvom praktičnom Brandijevu načelu: „svaka integrativna intervencija uvijek mora biti lako prepoznatljiva”.26 No, za razliku od ICOMOS-ova načela koje ne razjašnjava na koji se način rekonstrukcija treba razlikovati od izvornika i koji su za to nužni preduvjeti, Brandi ističe da „integracija treba biti neprimjetna na udaljenosti s koje će se gledati umjetničko djelo“.27 Njegovo su mišljenje preuzeli More i Philippot koji pišu o rekonstrukciji „nevidljivoj na normalnoj udaljenosti promatranja, ali lako prepoznatljivoj izbliza“.28 Udaljenost kao važnu odrednicu za prepoznavanje rekonstrukcije u zidnome slikarstvu ICOMOS-ova načela iz 2003. ne spominju. Jednako tako ni suvremena definicija pojma mimetska reintegracija ne spominje promatračevu udaljenost od umjetničkoga djela, iako se ona navodi u napomenama pojmova reintegracija29, tratteggio30, poentilizam31 i selezione cromatica32.

Normalna udaljenost ovisi o veličini i položaju umjetničkoga djela i mjestu s kojega se ono promatra. Primjerice, Michelangelove freske na svodu Sikstinske kapele od poda su udaljene približno 13,4 m i obuhvaćaju prostor veličine 40,9 m x 14 m. Zbog njihove veličine i udaljenosti od promatrača nije ih moguće u cijelosti obuhvatiti pogledom, niti je golim okom moguće prepoznati/razlikovati integraciju od izvornika. Na takvoj udaljenosti integracija ostaje neprimjetnom bez obzira kojom je metodom izvedena33.

Za promatranje iz blizine Brandi navodi: „izbliza integracija odmah mora biti jasna bez pomoći posebnih instrumenata“34. Prilog izbliza u suvremenoj definiciji mimetske reintegracije nije spomenut, premda je nadasve bitan jer govori o udaljenosti na kojoj se može prepoznati metoda i procijeniti kvaliteta izvedene rekonstrukcije. More i Philippot ističu da je tehnika tratteggia35 u rekonstrukciji lakuna na zidnim slikama dala najbolje rezultate.36 Blizina za prepoznavanje kod tratteggia procjenjuje se na 50 cm37, a slična udaljenost s koje bi trebalo promatrati integrirane dijelove lakuna radi njihova razlikovanja s obzirom na original vrijedi i za ostale metode integracije.38

Ako „integracija treba biti neprimjetna na udaljenosti s koje će se gledati umjetničko djelo“, u kojoj je mjeri u tom slučaju tehnika izvedbe zapravo bitna? Tehnički kvalitetno izvedenu integraciju, bilo da je izvedena metodom mimetske reintegracije, tratteggiom, poentilizmom, tonskim podešavanjem, metodama astrazione cromatica ili selezione cromatica, na većim udaljenostima promatranja ionako nije moguće prepoznati

Svod u svetištu crkve Sv. Lovre u Požegi (između 1280. i 1290.), "Pantokrator", stanje prije...

...i nakon integracije slikanog sloja.

Dakako, „bez pomoći posebnih instrumenata“ (teleobjektivom, dalekozorom i sl.), pa je s te strane zapravo svejedno kojom se tehnikom restaurator poslužio.

Stvarni razlog zašto bi se restauratorska intervencija u slikanome sloju (restauro pittorico) trebalo prepoznati, pa makar se i ne promatra izbliza, proizlazi iz Brandijeva razmatranja o ponovnom uspostavljanju mogućeg jedinstva umjetničkoga djela. Da bi se to jedinstvo uspostavilo, treba ga ostvariti „bez stvaranja povijesne krivotvorine i estetskog nasilja“, iz čega je proistekao zaključak da „svaka integrativna intervencija uvijek mora biti lako prepoznatljiva“39, odnosno, da „koncept restauriranja uključuje određeni povijesni odmak od tradicije, koji onemogućuje spontani nastavak stvaranja i jedino dopušta kritičku interpretaciju povijesnih umjetničkih djela“.40

Na taj način svako je umjetničko djelo prošlosti koje nakon lako prepoznatljive integrativne intervencije dospijeva do promatrača rezultat kritičke interpretacije restauratora. I doista, „lako prepoznatljiva“ integrativna intervencija restauratora na slikanome sloju ponajprije je namijenjena drugim restauratorima, hoće li ju moći i u kojoj mjeri razumjeti ostali promatrači umjetničkog djela ovisi o njihovu poznavanju konzervatorskih načela. Dosljedno provedena i lako prepoznatljiva metoda integracije, od donjih dijelova zidova izloženih pogledima izbliza do udaljenih dijelova na svodu, nedvojbeno će biti olakotna okolnost restauratorima u budućim zahvatima.

No, tu valja upozoriti i na nemali nedostatak lako prepoznatljive integracije na slici izvedenoj bojenim crtkanjem ili točkicama (tratteggio, poentilizam, astrazione cromatica ili selezione cromatica), „rukopisom“ različitim od izvornog (’ductus’ della pennellata). Promatranjem izbliza takav rukopis na umjetničkom djelu nerijetko izgleda kao uzorak, a katkad i kao vrlo agresivan uzorak (astrazione cromatica).41 Za razliku od „neopravdane lakune“ pa čak i „bolnog prekidanja forme“,42 integracijom s pomoću neke od navedenih lako prepoznatljivih metoda integracije slikanoga sloja dobiva se lakuna potpisana rukopisom restauratora. Umjetnik je u njegovu rukopisu dobio konkurenciju, umjesto poniznog neisticanja lakuna s uzorkom nerijetko i nametljivo odvraća promatračev pogled s umjetnikova na restauratorski lako prepoznatljiv rukopis. Promatrač se usredotočuje na restauratorski zahvat izveden bojenim crtkanjem ili točkicama, a predmet gledanja izbliza umjesto umjetničkog djela postaje uzorak na zakrpanoj lakuni. Nisu li i navedeni grafizmi uneseni u umjetničko djelo tijekom restauratorske integracije slikanog sloja svojevrsne „povijesne i umjetničke krivotvorine“?

Sukob s modernom etikom konzerviranja

„Sukob s modernom etikom konzerviranja“ mimetskoj reintegraciji pripisuje se zato što „pretpostavlja savršenu očuvanost“, što se smatra „falsificiranjem povijesnog i umjetničkog izražaja umjetničkog djela“. Razmatrajući o „završnom restauriranju“ ili „slikarskom restauriranju“, Baldini navodi da ono lako može postati „natjecateljsko ili oponašajuće“ (competitivo o imitativo), zbog čega se može identificirati kao falsifikat.43 Prema Brandiju, bitno je za procjenjivanje krivotvorine utvrditi „zlonamjernost nakane i hotimičnu proizvodnju krivotvorina“. Sud o tome je li riječ o krivotvorini donosi se samo ako je u pitanju zlonamjernost. Dobra se vjera ne isključuje toliko dugo dok se ne dokaže suprotno.44 Promatra li se mimetska reintegracija na zidnim slikama s toga Brandijeva gledišta, nije li ocjena navedena u napomeni njezina pojma ipak pretjerana? Koliko je vjerojatno da se mimetska reintegracija na zidnim slikama temelji na „zlonamjernoj nakani“?

S obzirom na to da je i metodu integracije tonskim podešavanjem/lazuriranjem45 jednako teško prepoznati golim okom kao i mimetsku reintegraciju te da se tonsko podešavanje/lazuriranje izvodi na izvornom intonacu – što je usput rečeno u suprotnosti s ICOMOS-ovim načelom46– postavlja se pitanje je li i ta metoda „u sukobu s modernom etikom konzerviranja“?

Povijesne mimetske reintegracije

Ne-interveniranje u „povijesne mimetske reintegracije“ otvara tri temeljna pitanja: definiranje povijesne granice koja bi sprječavala buduću intervenciju, što takva intervencija podrazumijeva i na koji se način određuje je li ta metoda „utječe negativno na izvornik“. Na posljednje je pitanje najlakše odgovoriti: intervenciju koja je izvedena za izvornik štetnim materijalima treba ukloniti čak i ako je s estetskoga gledišta riječ o kvalitetnom zahvatu. Svaka „povijesna mimetska reintegracija“ jednom će trebati restauratorsku intervenciju i zato se pod „ne-interveniranjem“ može razumijevati samo zadržavanje zatečenog stanja, odnosno restauriranje restauriranog. No, najviše je dvojbeno definiranje granice koja određuje koja jest, a koja intervencija nije povijesna. Je li povijestan svaki prethodni zahvat ili samo neki među njima? Koji?

Umjesto zaključka

Nasuprot golim okom izbliza lako prepoznatljivih integracija, izvedenih nekom od tehnika crtkanja ili točkicama, tehnikama mimetske reintegracije i tonskog podešavanja /lazuriranja izbjegava se unošenje u izvorno umjetničko djelo rukopisa koji se napadno razlikuje od izvornika. Stoga se valja zapitati zašto bi trebalo isključiti „posebne instrumente“ za lakše prepoznavanje tim metodama provedenih restauratorskih zahvata, posebice ako su nama na raspolaganju suvremeni sofisticirani uređaji i metode poput nenasilnih istraživanja,47 beskontaktnih istraživanja48 ili znanstvenih prikaza?49 S pomoću tih se metoda istraživanja relativno jednostavno mogu utvrditi izvornost povijesnog umjetničkog djela, kao i veličina i količina prethodnih integrativnih intervencija.

Povezivanjem mimetske reintegracije s metodom tonskog podešavanja/lazuriranja moguće je ostvariti tehničko rješenje kojim se umjesto na izvornome slikanom sloju ili na njegovu nosaču (intonacu) – što prakticira metoda tonskog podešavanja/lazuriranja – djelomična integracija izvodi samo na novoj vapnenoj žbuci kojom su zatvorene veće i dublje lakune. One uzrokovane hrapavljenjem (čekićem)50 ili otpadanjem intonaca, koje su izrazito ometale promatranje, čitanje i razumijevanje zidne slike. Minimalnim stupnjem intervencije koja uzima „u obzir veličinu i važnost lakune“ uklanja se jedan od većih nedostataka mimetske reintegracije. Zadržavanjem u izvornom intonacu plitkih oštećenja poput ogrebotina, pukotina ili rupa – nastalih prije negoli su zidne slike prekrivene vapnenim premazima, žbukama i naposljetku zaboravljene – čuva se dio slike koji, kao i patina na površini, pripada njezinoj povijesti.51 U lakunama koje se veličinom i količinom sačuvanih detalja mogu povezati u manje ili veće cjeline slikani sloj integrira se materijalima i metodama bliskima izvorniku: pigmentima pomiješanima bistrom vapnenom vodom i potezima kistom bez nametljivog rukopisa koji bi se isticao pred izvornikom.

Južni zid glavne lađe u crkvi Svetog Lovre u Požegi (između 1378. i 1382.), sveta Katarina i Sveta Margareta, stanje prije i nakon integracije slikanog sloja

Južni zid glavne lađe u crkvi Sv. Lovre u Požegi (između 1378. i 1382.), "Raspeće", stanje prije i nakon integracije slikanog sloja.

To, uvjetno rečeno, „mimetsko podešavanje“, u manjoj se mjeri razlikuje od mimetske reintegracije i tonskog podešavanja/lazuriranja, ali mnogo više od „lako prepoznatljivih“ intervencija izvedenih različitim grafizmima (tratteggio, poentilizam, astrazione cromatica ili selecione cromatica).

PS